Ceremonias

Felicidades si te llamas Jorge o Georgina, si eres Miguel de Cervantes (vete a saber si su espíritu se ha vuelto adicto a los blogs),  y si escribes, lees, vendes, coleccionas, prestas y/o custodias esos objetos peligrosos llamados libros. 

En los dos primeros casos (nombre o aniversario), la felicitación es contingente y puntual.

En cualquiera de los otros, considera extendida y reiterada mi felicitación por el resto del año y los demás años venideros de tu, espero, larga y fructifera vida.

He dicho.

Abril, que es mes de claveles y amantes, también lo es de recordar dos momentos de libertad y de progreso. Uno, más cercano en el tiempo, fue el que coincidió con una revolución incruenta en Portugal, que mostró a España que había formas de acabar con la dictadura. El otro nos resulta delicado recordarlo, pues, poco después, supondría la memoria de una derrota a manos de quienes instaurarían aquella misma dictadura con la que se deseaba acabar, la cual daría paso a una democracia, en la que, para obtener ciertas libertades, habría que transigir con una orientación bastante contraria a lo promovido por la II República Española, que había sido asfixiada.

Recordar la República no es un acto de nostalgia. Para mí, que suelo detestar las banderas y los himnos, pues suelen servir sólo para que la gente se mate creyendo que muere por ellos (cuando en realidad muere por quienes los instituyen), celebrar la República es, más bien, recordar, aunque sólo sea una vez al año, que el régimen de monarquía parlamentaria que dio paso a nuestra democracia actual coincide casi exactamente con los designios de la dictadura que en su momento acabó con la democracia en España. Y constatar que es, además, un régimen que ha olvidado recompensar a las víctimas, castigar a los culpables, despojarles de lo que se apropiaron indebidamente. Por eso me parece importante que, al menos una vez al año, uno pueda repartir claveles y recordar una bandera de tres colores y escuchar el Himno de Riego. Porque así se recuerda que las cosas no son como debieron ser. Y que la historia, como decía Vázquez Montalbán, debería pertenecer a quienes la prolongan, no a los que la secuestran. Pero, sobre todo, porque así nos miramos al espejo y por una vez (salvo cuando se encausa a un caricaturista), nos damos cuenta de que (pese a las ficciones de la democracia representativa, en la cual la ideología en sentido marxiano, funciona con eficacia minuciosa), no somos ciudadanos, sino súbditos.

Así que recuerda: 14 de abril de 2008, septuagésimo séptimo aniversario de la II República Española. Fecha para recordar, para mirarnos al espejo y recordar, por una vez, quiénes somos y si todos tenemos, de verdad, los mismos derechos y libertades.

Están ahí, poco más o menos, desde Edipo. Sí, es muy posible que Edipo Rey sea el primer perdedor de la historia de la literatura. Un ser marcado por un destino terrible, el cual intenta evitar pero que acabará alcanzándole ineluctablemente. Por supuesto, el asunto del mortal que se rebela contra lo que los dioses imponen (Prometeo, Sísifo, Casandra) es un lugar clásico en el pensamiento occidental. Sin embargo, cuando mueren los dioses y/o son sustituidos por otros, el destino se trasviste en sociedad, en situación política o, más sencilla (y universalmente) en tormenta de humanas pasiones. Así que, pese a cambiar la forma del drama y la manera en que van vestidos sus protagonistas (pese a cambiar incluso la motivación aparente que les empuja a intentar salir del laberinto de circunstancias que les conduce inexorablemente a la desgracia), lo cierto es que hay una línea que recorre nuestra tradición y que parte desde Edipo. Y en esa línea caben muchos personajes que han despertado nuestra empatía. ¿O existe mucha diferencia entre Edipo y Frank Chambers (El cartero siempre llama dos veces), y, por tanto, entre aquél y el Mersault de El extranjero? Si opinas que no caben estos ejemplos, puedes pensar en Jean Valjean, en Lord Jim, en Peter Kien, en el propio Don Quijote de la Mancha, el Rey Lear. Todos ellos perdedores perfectos, soportadores profesionales de la incomprensión y el escarnio (por defectos propios o ajenos), con finales más o menos felices, con más o menos suerte, pero todos, indefectiblemente, perdedores. Y todos, sin excepción, despiertan nuestra simpatía. Cosa que a veces no es fácil. Por ejemplo, en Kien nos saca de quicio que sea tan erudito en lenguas orientales y tan ignorante  con respecto a la condición humana. Y Lear está en la situación en la que está únicamente a causa de su soberbia, su orgullo de estirpe, su miopía sentimental y su amor a las formalidades. Entonces, por qué nos caen simpáticos, por qué, para ser más exactos, despiertan estos perdedores nuestra empatía, por qué (además de por haber sido creados por autores imprescindibles) sentimos con ellos. Quizá sea porque nosotros somos también, cada uno a nuestro modo, perdedores. Con respecto a la sociedad puede. En el plano familiar, amoroso o fraternal, es posible también. Pero somos, además, perdedores en un más alto y fundamental sentido: somos perdedores exactamente en el mismo sentido que aquel primer perdedor que Edipo representa. Sabemos que vamos a perder la partida, esa partida contra el destino que comienza con el nacimiento y en el que la muerte juega con las cartas marcadas. Y, sin embargo, nos rebelamos y pretendemos continuar con el juego hasta el final, pese a que conozcamos de antemano el resultado. Como Don Quijote nos revelamos contra nuestra condición (la mortalidad) y nos lanzamos a los caminos de la vida sin ignorar quiénes y qué somos, pero pretendiendo ser otra cosa porque nos negamos a rendirnos. Es posible que por eso nos atraigan tanto los perdedores. Todos somos un poco Sísifo, Edipo, Mersault, Don Quijote, K.

Hay ciertos secretos que no se dejan expresar.

Edgar Allan Poe: El hombre de la multitud. 

Habitamos juntos pero solos. La vigilancia mutua a la que se someten los ojos de quienes se cruzan diariamente y probablemente jamás se dirigirán la palabra en ese tráfago periódico de lo cotidiano es más constatación de la ausencia que contacto.Y la identidad sólo se conforma en el contacto. Debemos aprender a tocarnos nuevamente, a hablarnos y a interactuar, porque comenzamos a dejar de saber cómo hacerlo.

CREDO PARA UNA POÉTICA CONTRADICTORIA es más un juego de conceptos en torno a los cuales opino necesitamos reflexionar quienes nos dedicamos a este oficio aquí y ahora que un manifiesto o la propuesta de una poética. Pese a su apariencia estética posee, eso a nadie se le escapa, una correlato ético y político. Lo he arrojado al ágora para que sea pensado, discutido y, en su caso, suscrito por otros que piensen de manera similar. Iré actualizando con la firma y aportaciones de quienes deseen participar en su elaboración y discusión. Por ahora, Eduardo González Ascanio ha aportado ya dos interesantes y, a mi juicio, necesarias precisiones que, en una primera redacción, se me habían escapado.

Espero tu opinión, autora o autor.

Creo en el valor de mi trabajo, así como creo que todo su valor reside en una autocrítica constante.
Creo en los cánones, en las estructuras y los límites, en las reglas y los mandatos de la Tradición, que están ahí para ser violados, mas sólo cuando es estrictamente necesario.
Creo en el ensimismamiento del creador, pero sólo puesto al servicio de la comunicación con los demás seres humanos. Cuando la comunicación no existe, la creación es inútil.
Corolario: Sólo al ser leída por otro que no es su autor, la escritura se convierte en literatura.
Creo en la amenidad y en la profundidad. Si te aburro, lector, en vano, sin aportar nada que justifique la complejidad (cosa a la cual no tengo derecho alguno), no podré hacerte sentir-conmigo (objetivo último de todo mi trabajo).
Creo en la artesanía. Me niego a caer en la tentación de intentar ser un genio. Si alguna vez, por casualidad, algún destello de brillantez alcanza a mis productos, será en medio del humilde desarrollo de mi oficio.
Creo en la calle. Es ahí donde está el asombro que me condena a la escritura. No en los centros oficiales. No en los estudios de televisión o radio. No en las presentaciones de libros ni en las inauguraciones de exposiciones. No en los banquetes ni en los cócteles.
Creo en la arbitrariedad y en la disciplina.
Creo en los cadáveres putrefactos de las pasiones que estoy llamado a evocar.
Creo en la memoria. Creo en la nostalgia.
Creo en la desacralización de la literatura sin por ello aceptar que literatura es todo lo que por tal se proclama, porque es la única forma posible de tomársela en serio, sacándola de las galerías y entregándotela a ti, lector, único y exclusivo destinatario de mi trabajo, donde quiera que estés, cuando quiera que lo recibas.
Creo en el omnipresente espectro de los maestros que mueven mi mano mientras escribo estas mismas líneas. Creo en el exorcismo.

Creo en dejar de ser un escritor y ser, a partir de ahora, ya, y para siempre, un mero escribidor. 

Firmado:

Alexis Ravelo.

Eduardo González Ascanio.

Judith Bosch Molina.

La elección de Bartleby, que supone negarse a lo establecido viene a ser también exponente del malestar en la cultura[1], y le convierte en un precedente de la resistencia pasiva, así como en un nuevo (y más refinado) Diógenes que, con las reacciones que provoca su desobediencia, hace caer las máscaras de la cortesía y la amabilidad formales, socavando los cimientos de ese microcosmos que es la oficina del abogado. Junto a la melancolía, Melville tampoco descuida el humor como herramienta de constatación del absurdo, lo cual le acerca en otro punto más a Kafka. Recuérdese, por ejemplo, la escena en que tanto el abogado como sus subordinados comienzan a utilizar, compulsivamente y cada cual a su manera, el verbo “preferir”, verbo preferido de Bartleby. Si pensamos con Camus que una sensibilidad del absurdo recorre el siglo XX, entonces Bartleby es un personaje del siglo XX, más que del XIX; y Melville un autor con una mirada tremendamente lúcida con respecto a las cotas de alienación y atomización (de soledad y desamparo espirituales) a las que llegaría el hombre en las sociedades industriales defensoras del libre comercio bajo el andamiaje ideológico de la democracia liberal. Pero, en su denuncia, Melville, sin embargo, no optó (como, por ejemplo, hizo la narrativa francesa del XIX) por el realismo, sino que eligió escribir un relato enigmático, ambiguo, construido desde la subjetividad de los recuerdos de un personaje mediocre que no sabe (como reconoce desde el principio) realmente nada a ciencia cierta sobre Bartleby, cuya mera existencia supone el suceso extraordinario que obliga al abogado a un itinerario a través de la incertidumbre en busca de su propia conciencia. Otra parte, en cambio, viene dada por el tema. O, más exactamente, dada la técnica antedicha, que no los explicita y deja abierto el abanico de interpretaciones, los temas que trata. En cuanto a este asunto, encontramos casi de todo: desde un problema sociopolítico, a un análisis de una toma de postura ética, llegando, incluso, a tomar tintes ontológicos. Muy posiblemente, lo que mueve a Bartleby a obrar así es la constatación de la pequeñez, de la inutilidad de eso que se llama “hombre” frente al Cosmos. En el fondo, este relato nos está hablando de aquellas tres preguntas que, como observa Kant, el hombre puede llegar a hacerse pero que quedan sin respuesta cierta: la pregunta por la libertad, la pregunta por Dios y la pregunta por la eternidad. Y preguntarse por estos asuntos es preguntar qué es el hombre, cuáles son sus límites en la vida y cuáles son sus límites frente a lo infinito. No me gustaría terminar sin apuntar una última lectura surgida de la reflexión en torno a Bartleby, y que es la siguiente: si el hombre está dominado por su conciencia y experiencia de la muerte; y si la sociedad no es más que una estructura que nos garantiza una supervivencia virtual, una “máquina de inmortalidad” como la define Fernando Savater, entonces Bartleby puede ser visto como un individuo que acepta la inutilidad de ese recurso y se niega a luchar contra lo ineluctable, “desenchufándose” de esa máquina. En este orden de cosas, su “mecanismo de desconexión” sería su negativa a continuar con lo establecido. La pregunta por cómo ha llegado a esa decisión, la responde el propio narrador al finalizar el relato, cuando nos habla de la Oficina de Cartas Muertas. Bartleby, después de haber trabajado allí, sabe que todo es inútil, que nada puede salvarle, como al abogado, como a los demás empleados, como a ese simulacro que es Wall Street entero, de la destrucción, porque ni él ni ellos son más que meras sombras que se encaminan inexorablemente al aniquilamiento, a la nada, al completo vacío al que intentan resistirse en vano[2].  Por eso ha preferido no continuar luchando. Por eso se niega a perpetuar su permanencia en ese conjunto informe que lucha contra lo inevitable. Bartleby, pues, sería un individuo a quien su lucidez sume en la des-esperanza: Un hombre que ha descubierto la más terrible de las verdades y que hace un ejercicio de honestidad intelectual, rehusa mentir y espera, paciente, ahora sí, estoicamente, porque, al contrario que los demás, él sí sabe dónde está.     

[1] Es interesante reflexionar sobre el aspecto físico de la oficina y relacionarlo con la idea faucaltiana de la vigilancia en las sociedades modernas. Bartleby trabaja en un cubículo formado por un biombo, frente a una ventana que da a una pared de ladrillo, dentro del propio despacho del abogado, quien declara tenerle, así, aislado de su vista, pero sin alejarle de su voz, al contrario de los demás escribientes, a quienes el jefe tiene ante los ojos solo con abrir la puerta acristalada. En varias ocasiones, Bartleby, al verse amenazado, se refugia en su cubículo, manteniendo una posición de privilegio con respecto a sus vigilantes, pues se sustrae a la mirada de éstos. La sociedad de la vigilancia descrita, más tarde,  por Faucault tiene, por tanto, en Bartleby, un hueso duro de roer.

[2] Este fatalismo  viene a alinear a Bartleby con los personajes de las novelas y el teatro de Samuel Beckett o con la filosofía del pesimismo que domina la obra de E. M. Cioran.

Bartleby, el escribiente está basado en un esquema habitual (o que se haría habitual) en el cuento fantástico: un hecho maravilloso, mágico, irrumpe en medio de un orden lógico, racional, normalizado, removiendo sus cimientos, mostrando que no es tan lógico ni racional, y, finalmente, subvirtiéndolo o, al menos, amenazando con hacerlo. Pues, en efecto, Bartleby viene a ser la chispa que producirá una explosión fraternal y piadosa en el abogado (y en el mundo del liberalismo desaforado, la piedad y la fraternidad suponen, aunque ningún liberalista lo reconocería, una especie de herejía), lo cual llevará a ese personaje a una visión crítica de ese mundo del cual él mismo forma parte y del que anteriormente no tenía queja alguna. En definitiva, Bartleby, para el abogado, es el indicio de que ese mundo del orden y los convencionalismos, de la competencia y el afán crematístico no es, no ya el único, sino, tampoco, el mejor de los mundos posibles. Bartleby es el monstruo del abogado.[1] Incluso, podría llegar a pensarse, su demonio personal, una proyección de su conciencia. O, simplemente, como en Canción de Navidad, de Dickens, un espectro que viene a mostrarle sus errores. Real o imaginado, Bartleby es un personaje indudablemente alegórico, un personaje tipo que no manifiesta sus emociones y cuya personalidad no sufre cambio alguno a lo largo de la historia. De qué sea símbolo esa alegoría que Bartleby constituye, es una cuestión más controvertida, pues, como toda alegoría, se resiste tenazmente a cualquier intento de univocidad última. Podría vérsele como un ejemplo del temperamento melancólico burtoniano. O quizá podamos identificarlo como símbolo de la enorme masa de seres humanos cuya libertad y realización caen triturados por los engranajes de la maquinaria capitalista. O, sencillamente, de lo que Durkheim denomina anomia. De hecho, al final del relato, se nos cuenta que Bartleby, antes de ingresar en el despacho, había sido un empleado de la Oficina de Cartas no Reclamadas de Washington (Dead Letter Office, en inglés), de la que fue despedido por un cambio administrativo. Tal vez ésta sea una de las lecturas que interesaban al propio Melville, si observamos el lugar privilegiado que ocupa esa referencia (nada menos que la conclusión del texto) y las reflexiones del abogado narrador sobre la misma, a saber:

Cuando pienso en ello, apenas puedo expresar las emociones que me embargan. ¡Cartas muertas! ¿No suena eso como hombres muertos? Imagínense a un hombre, proclive por naturaleza y desventura, a una mortecina desesperación; ¿puede cualquier otro trabajo parecer más apropiado para acrecentarla que el de manejar continuamente esas cartas no reclamadas, y clasificarlas para quemarlas? Pues anualmente se queman a carretadas. A veces, del papel doblado, el pálido empleado saca un anillo -el dedo al que estaba destinado quizá se está convirtiendo en polvo en la tumba; un billete enviado con la caridad más diligente -al que podría aliviar, ni come ni siente hambre ya; perdón por aquellos que murieron desesperando; esperanza para aquellos que murieron sin esperanza; buenas noticias para aquellos que murieron ahogados por calamidades no aliviadas. Con mensajes de vida, estas cartas se precipitan hacia la muerte. ¡Ah, Bartleby! ¡Ah, humanidad! 

Esta circunstancia remite a otra interpretación del personaje como símbolo: la incomunicación, el aislamiento, la soledad del individuo entre la multitud[3] y, al mismo tiempo, de la resignación ante esa fatalidad. Cuando, en las Tumbas, el abogado intenta transmitirle un poco de optimismo, Bartleby replica: “I know where I am”. [“Sé dónde estoy”[4].]Frente (o junto) a éstas, cabe otra lectura, surgida del hecho de que parece ser Bartleby mismo quien elige su inactividad. En este sentido, es significativo el hecho de que su frase característica, y la que desencadena la constatación del hecho subversivo a ojos del abogado sea “I would prefer not to”. Bartleby prefiere no hacerlo. Y preferir algo implica elegir ese algo entre dos o más opciones. Así, Bartleby viene a ser un extraño símbolo del hombre que elige, lo que será el hombre sartreano condenado a la libertad, la cual, más que parabienes, trae dolor, angustia. Sin embargo, Bartleby elige la opción más desconcertante, la más extravagante e incómoda (hasta para sí mismo)[5], la menos razonable (al menos, desde el punto de vista habitual en una oficina de Wall Street).

[1] Detrás de su piedad y su conmiseración, están la inquietud, la repugnancia y el miedo. Si éstos no se encuentran explicitados, sino más bien insinuados,  en el texto, es por una mera cuestión de verosimilitud: el abogado es un hombre acostumbrado a ser pagado de sí mismo. No sería verosímil que hiciese hincapié en esos sentimientos, pese a que ciertos pasajes se refieran, como de soslayo, a ellos.

[2] Ob. cit., p. 116.

[3] A propósito de esto, me viene a la mente un inquietante relato que Poe publicara en el Burton’s Gentleman’s Magazine, en diciembre de 1840 (y que, por tanto, posiblemente Melville conociera), titulado The Man of the Crowd (El hombre de la multitud), en el que el hombre en cuestión es una encarnación del mal. Sin embargo, es curioso constatar la coincidencia entre  las primeras líneas de ese cuento con la estética de Melville: “Bien se ha dicho de cierto libro alemán que er läst sich nicht lesen -no se deja leer-. Hay ciertos secretos que no se dejan expresar. Hay hombres que mueren de noche en sus lechos, estrechando convulsivamente las manos de espectrales confesores, mirándolos lastimosamente en los ojos; mueren con el corazón desesperado y apretada la garganta a causa de esos misterios que no permiten que se los revele.”, POE, E. A.: Cuentos, Vol. I (Prólogo y Traducción de Julio Cortázar), Alianza, Madrid, 1970, p. 246.

[4] Ob. cit., p. 113.

[5] El sentido común del lector podría indicar que es su testarudez lo que hace caer en desgracia a Bartleby; que, simplemente, obedeciendo a los sencillos requerimientos del abogado, podría haber prolongado indefinidamente su status quo. Sin embargo, algo nos dice que la desgracia no es para Bartleby, ser expulsado del edificio y acabar muriendo en la indigencia, sino que, antes bien, la desgracia le ha ocurrido ya. Cuando aparece en la oficina del abogado, Bartleby es un náufrago, la víctima o, incluso,  el espectro de la víctima de una catástrofe personal.

Bartleby, el escribiente apareció por primera vez en la revista Putnam’s Monthly Magazine en 1853, bajo el título Bartleby, the Scrivener: A Story of Wall Street, que sería reducido a, simplemente, Bartleby al incluir el relato en The Piazza Tales.  La anécdota, como en los mejores cuentos, es simple y, a la vez, completamente imposible de aprehender en un breve párrafo. De intentar hacerlo, de contar, por ejemplo, que trata de un escribiente de pasado misterioso que se niega a toda actividad, o del enfrentamiento simbólico del espíritu capitalista con una figura alegórica de las filosofías de la consolación individual (la tradición crítica habla de estoicismo; yo, por mi parte, me inclinaría hacia la perplejidad, aunque, en sus enfrentamientos con la autoridad, Bartleby parece a veces más cercano al cinismo), sentiríamos que algo precioso se ha perdido.Tal vez sea mejor negarse a análisis exhaustivo alguno. Limitarse, por el contrario, a plegarse al deseo del autor: el de someter a nuevas relecturas este texto hermoso y triste, descubriendo cada vez nuevos matices e interpretaciones, a medida que Bartleby se incorpora a la oficina del abogado-narrador, para convertirse, poco a poco, en una puerta al enigma. Porque Bartleby es, sobre todo, enigma. No se sabe realmente quién es, de dónde viene, qué pretende. También se desconocen los motivos de su negativa a revisar en voz alta las copias que ha realizado, o de las posteriores a continuar copiando (por otro lado, previamente ha trabajado continuada y eficazmente). Pero no acaban ahí las preguntas: ¿Por qué Bartleby vive en la oficina, alimentándose de galletas de jengibre? O, más exactamente, ¿por qué ha tomado posesión de ese territorio fantasmagórico que es la oficina de un abogado comercial en ese gran buque fantasma que es Wall Street por la noche y en los días de fiesta? ¿Por qué rehúsa, más tarde, cuando se le expulsa del local, abandonar el edificio? Y, finalmente, ¿por qué se niega obstinadamente a aceptar la ayuda que el abogado le ofrece reiteradamente?Esta última pregunta sí posee, sin embargo, una respuesta, insinuada por el propio abogado, cuando dice: “Podía darle limosna para su cuerpo, pero el cuerpo no le dolía; era su alma la que sufría y yo no podía alcanzarla.”[1]

[1] MELVILLE, H.: Bartleby, el escribiente · Benito Cereno · Billy Budd, (Edición de Julia Lavid) Cátedra, Madrid, 1998, p. 96.

Wittgenstein y Spinoza

Un comentarista (uno de los tantos comentaristas) de Wittgenstein comparaba el Tractatus con la Ética de Spinoza, diciendo, más o menos, que había algo de belleza en la frialdad con que ambos libros habían sido escritos, en la forma en que se resistían a la lectura al haber sido redactados en forma de árida argumentación.  Al leer ese comentario, comencé de nuevo a interesarme en Spinoza, a quien había intentado leer desinformadamente a los catorce años y al cual había abandonado en unos treinta minutos. Cuando, con temor, tuve que leerlo en una asignatura de tercero de carrera, descubrí que la Ética es, efectivamente, un hermoso libro, igual que el Tractatus. Y que es precisamente el método con el que fue escrito el que le confiere su belleza. Se decía sobre el Tractatus (lo decía, creo, Anthony Kenny), que uno tenía que imaginarse a Wittgenstein en las trincheras con su manuscrito en la mochila. Y sí, uno se imagina a Wittgenstein construyendo toda una ontología para ese sistema, el cual pretenderá luego destruir toda ontología posible, en medio del fragor de la Primera Guerra. Asimismo, es difícil no imaginar a Spinoza en La Haya, ajeno a la vida pública, repudiado por la Sinagoga, un hombre sin país ni religión ni idioma propios, con tantos orígenes e idiosincrasias distintas, extrayendo, con ayuda de la razón, las últimas consecuencias de la gran afirmación común a las tres escolásticas de los siglos anteriores: la de que Dios es infinito. Spinoza no era un hombre de acción, pero él también andaba metido en su propia e íntima batalla. Pero hay algo más que une a Wittgenstein y a Spinoza: si bien ambos acaban dando, irremisiblemente, en el misticismo, es la lógica, esto es, el puro razonamiento, lo que les lleva a ese misticismo. Ambos parten de la tarea de intentar despojar a la filosofía de todo aquello que no sea conocimiento cierto. Y ambos acaban tocando en la metafísica y en ese algo-más-allá de la filosofía para poder entender la realidad.Da igual que uno crea o no en Dios. Da igual que uno esté o no, de acuerdo con Wittgenstein o con Spinoza. Lo cierto es que lo que se siente ante estos libros, que parecen tan fríos, tan austeros, tan desapasionados, es en realidad lo contrario: lo ardiente, lo rico, lo apasionado, el fragoroso vibrar interior de dos hombres que quieren poner de acuerdo sus convicciones con la realidad; que intentan, en un esfuerzo que les lleva hasta los confines de la racionalidad, hallar una forma para el mundo, aunque su honestidad les cueste al fin llegar al callejón sin salida, al lugar donde al hombre no le queda ni un pedacito de esperanza al que aferrarse.